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Cinema e pittura: aderenze nella cornice

15 Mar

Dall’ingresso del cinema nel variegato sistema delle arti, la riflessione teorica ha cercato di definire la sua natura artistica a partire dal confronto con le diverse forme di espressione che lo hanno preceduto. Decine di teorici si sono dati battaglia attorno al riconoscimento, o meno, del cinema come arte. Dalla sua subordinazione alle cosiddette “arti maggiori”, si è passati, gradualmente, a un pieno riscatto e a una nuova metodologia di confronto: il cinema si è liberato della fastidiosa nomea che lo ha visto per lungo tempo come fenomeno da baraccone elevandosi ad arte autonoma con i suoi statuti espressivi e le sue regole grammaticali universalmente riconosciute.
Come si può facilmente intuire, l’arte che più di tutti ha avuto e continua ad avere un rapporto di confronto con il cinema è la pittura: i significanti pittorici e  cinematografici sono racchiusi entrambi, per statuto genetico, all’interno dell’immagine.

Senza cadere nel tranello di inoltrarsi nel terreno insidioso nel quale si trattano le differenze fra immagine in movimento e immagine fissa, si può tranquillamente riprendere il pensiero di Maurizio Calvesi che in proposito potrebbe rappresentare un ottimo spunto riflessivo: “La pittura, materialmente fissa, ma otticamente (mentalmente) mobile, si traduce in qualcosa che è materialmente mobile ma otticamente (mentalmente) fisso”. Lo storico dell’arte, con questa intuizione, ci trasporta in una diatriba che sottolinea come i rapporti fra le due arti siano difficili da definire (l’oggetto della polemica era l’abuso dei riferimenti pittorici in due film come Novecento (1975) di Bernardo Bertolucci e Barry Lyndon (1975) di Stanley Kubrick). Secondo questa tesi si può dedurre che il cinema, ogni volta che cerca di evocare un dipinto attraverso una particolare tipologia d’inquadratura, anziché esaltarne i contenuti, finisce con indebolire le proprietà peculiari: i due effetti, cioè la mobilità mentale della pittura e quella materiale del cinema, non si sommano ma interferiscono. In base a questo tipo di riflessione si potrebbe tentare di abbozzare un’ipotesi che vedrebbe lo spettatore di un’opera pittorica come un soggetto mentalmente più attivo rispetto al suo collega cinematografico: a onor del vero, però, la qualità della percezione di quest’ultimo è saturata dai diversi significanti quali la musica, il dialogo, l’immagine stessa, la trama, eccetera,  interagenti  all’interno del film e che, non a caso,  fanno del cinema la più percettiva delle arti, se non altro quantitativamente: bisogna tuttavia ricordare che se si analizzasse l’atto percettivo dal punto di vista della qualità la “classifica” si ribalterebbe in quanto ciò che lo spettatore cinematografico vede sullo schermo non è altro che un gioco di luci e ombre realizzato in assenza degli oggetti ripresi. Quest’ultima riflessione, che a prima vista potrebbe non essere direttamente attinente all’argomento cinema e pittura, in realtà costituisce il big bang teorico, in quanto pone l’attenzione su un elemento fondamentale per lungo tempo sottovalutato: quello della percezione. Partendo dunque dall’attività percettiva, per poter cogliere appieno le parentele fra cinema e pittura occorre isolare, paradossalmente, la differenza più evidente considerandola un punto nevralgico: trascurando volutamente la tesi di Wertheimer inerente al fenomeno “Phi” (la quale, va ricordato, afferma che il cinema è la proiezione di una sequenza  di fotogrammi fissi che danno l’illusione del movimento), cercando di bilanciare come contraddittorio teorico la riflessione di Calvesi precedentemente illustrata, si può tranquillamente affermare che ciò che lo spettatore filmico percepisce è un’immagine in movimento, al contrario di uno spettatore “pittorico” (se così vogliamo chiamarlo) che percepisce sempre e comunque un’immagine fissa!  Immagine in movimento, da un lato, e immagine fissa dall’altro. A prima vista la parentela più immediata che si potrebbe ipotizzare è proprio quella che vede il quadro filmico come un discendente diretto del quadro pittorico (con la mediazione, da non sottovalutare, della fotografia). Il punto di vista dell’autore viene in tal modo messo a disposizione del fruitore, seppur con mezzi diversi, attraverso una ri-produzione dell’immagine fortemente voluta e cercata dall’autore stesso. Per rendere meglio l’idea, se si considerano alcune sequenze di Acciaio (1933) di Walter Ruttmann caratterizzate da improvvisi fasci di luce che piombano dall’alto creando forti effetti di controluce, non si possono non notare analogie con le acqueforti della serie Carceri di Piranesi. Grazie a questo esempio, si può quindi individuare un’importante parentela fra le due arti che riguarda la composizione dell’immagine filmica a partire dal modello pittorico preesistente, tenendo presente che quello che conta non è tanto la citazione evidente di questo o quel quadro, quanto l’effetto quadro che si vuole raggiungere.

Quindi il sistema plastico e cromatico contenuto all’interno dell’inquadratura può (anche se non necessariamente) essere progettato e realizzato a partire da un modello pittorico: sull’onda lunga di tale ipotesi si potrebbe prendere in esame la famosa sequenza di Mamma Roma (1962) nella quale si vede il protagonista maschile coricato su un asse di legno con i piedi in primo piano che rievoca il Cristo del Mantegna. Anche se Pasolini negherà categoricamente di essersi ispirato a Mantegna, risulta difficile credere di trovarsi di fronte a un bizzarro caso di citazione involontaria, vista la sua recidiva nell’episodio La ricotta (tratto dalla tetralogia Ro.Go.Pa.G. del 1963) dove l’ispirazione a una celebre Deposizione  di Rosso Fiorentino è fin troppo evidente. Senza addentrarsi ulteriormente nello sconfinato campo della casistica, di cui il più celebre esempio potrebbe essere rappresentato dal già citato Barry Lyndon (per stessa ammissione di Kubrick che, nella composizione dell’immagine filmica si sarebbe ispirato ai pittori paesaggisti inglesi del Sette e Ottocento),  per suggellare  quanto detto finora, sarebbe utile citare una riflessione di André Bazin nella quale il teorico afferma: “il cinema deriva dalla pittura, da quella stessa esigenza di realismo che sta alla base della prospettiva, ma è andato molto oltre attuando un calco di quella dimensione temporale che la pittura era condannata ad immobilizzare e pietrificare”. Quindi il cinema “mobilizza” la pittura (forse è meglio dire “cinetizza”, smascherando, in tal modo, la radice semantica della parola) utilizzandola come musa ispiratrice.

Un altro momento importante che caratterizza i rapporti diretti fra cinema e pittura è quando quest’ultima, sfociando nel campo diegetico del film, diviene un elemento drammaturgicamente attivo: partecipa, cioè, allo svolgersi della trama. In questo caso non si ha a che fare con la composizione dell’immagine, che pure rimane presente, ma la pittura occupa un posto di rilievo nello svolgimento del film assumendo un ruolo importante nel nucleo narrativo. Nel film di Peter Greenaway I misteri del giardino di Compton House (1982), si assiste alle vicende di un pittore che  viene chiamato a realizzare alcuni quadri aventi lo scopo, in definitiva,  di costituire un alibi dietro al quale si nasconde un delitto. In questo caso, i quadri realizzati da Mr. Neville rappresentano l’elemento attorno al quale ruota tutto il film: all’interno di essi saranno contenute le prove dell’innocenza dei veri autori del delitto che, paradossalmente, ricadrà sul pittore stesso. Da un punto di vista semantico, si può affermare che  Greenaway  vuole ricordare che il cinema, come la pittura nel  film in questione, non è un semplice mezzo di registrazione della realtà fenomenica, ma nasconde  significati profondi da decifrare.  Ne La ragazza dall’orecchino di perla (2003) il regista Peter Webber compie un ulteriore balzo in avanti rispetto alla visualizzazione dei rapporti fra cinema e pittura: un famoso quadro di Vermeer diviene lo spunto della costruzione del racconto nel quale si narrano le vicende di una sguattera che, incaricata di tenere pulito l’atelier dell’artista olandese, diviene fonte ispiratrice al punto di diventare il soggetto raffigurato nel quadro stesso: la sequenza chiave posta nel finale mostra, grazie a un gioco di dissolvenze incrociate, come l’immagine filmica si sciolga letteralmente nella pittura compiendo un percorso a ritroso nell’evoluzione del cinema. Di certo non è la prima volta che un film nasce dall’incrocio di sguardi tra il soggetto del ritratto e l’occhio del protagonista (o occhio dello spettatore, come vuole Metz…); basti pensare a La donna che visse due volte (1958) di Hitchcock, opera grazie alla quale si può registrare un altro esempio di contatto, finora non citato e forse il più semplice da individuare, fra i due modelli rappresentativi: quello in cui la pittura entra nella scena filmata sul suo supporto originale, sia esso quadro, affresco o tavola. In una sequenza di La dolce vita (Fellini, 1960,), l’azione si sofferma davanti a un quadro di Morandi oggetto di critica da parte di due personaggi; in Lolita (1962), Kubrick colloca un ritratto di Lady Hamilton nell’arredo della casa nella quale si svolgono le due sequenze prologo-epilogo poste ai margini del film. In entrambi gli esempi presi ora in esame, compaiono dei quadri posti a ornamento dell’ambiente nel quale si svolgono le azioni, ma essi non sono delle semplici presenze scenografiche capitate casualmente: nel caso del film di Fellini, la pittura di Moranti si trova presente sia fisicamente, come quadro appunto, che diegeticamente, in quanto finisce nei dialoghi dei due intellettuali che cercano analogie fra il loro esistenzialismo e la purezza delle forme del quadro stesso; nel caso di Lolita, il processo semantico è ancora più sottile, infatti Quilty morirà dietro al quadro forato dalle pallottole esplose dalla pistola di Mr. Humbert, mentre quest’ultimo morirà letteralmente dentro al ritratto sottoforma di didascalia: nel quadro i due personaggi, al termine del  percorso che li ha visti rivali, verranno accomunati nella loro tragica fine. A tal proposito risulta interessante citare anche Profondo rosso (1975) di Dario Argento nel quale, all’interno di un corridoio pieno di ritratti, compare il vero volto dell’assassino riflesso da uno specchio (il cinema, al pari della pittura, come specchio della realtà).
Per riassumere si può quindi affermare che i punti di contatto fondamentali fra cinema e pittura riguardano prevalentemente: la costruzione dell’immagine filmica in riferimento a opere pittoriche; la partecipazione della pittura stessa allo svolgimento della trama e la presenza di quadri all’interno della scenografia, trascurando volutamente tutti quei casi di film biografici in cui viene descritta la vita dei grandi pittori del passato.
Per concludere, in relazione a quanto detto finora, non si può non prendere in esame, seppur brevemente, il film Sogni (Kurosawa, 1990), nel quale sono contenuti tutti gli elementi citati finora: il protagonista dell’episodio in questione si  trova in un museo di fronte a un quadro di Van Gogh (ecco la presenza di un quadro sul suo supporto…) quando improvvisamente, come in un sogno, lo vediamo entrare, unico elemento animato, in un paesaggio composto con i colori, i soggetti e il tratto di Van Gogh stesso (l’immagine a partire da un modello pittorico preesistente…) per giungere infine a dialogare con  Van Gogh in persona, interpretato simpaticamente dal regista Martin Scorsese (la pittura elemento diegetico del film…), che dice al protagonista una frase nella quale si nasconde tutto il significato metaforico dell’episodio stesso: “Non cerchi di dipingere un quadro, guardi ciò che accade sotto i suoi occhi e avrà un quadro davanti a sé”. Il pittore (Van Gogh) interpretato dal regista (Scorsese). Pittore e regista; l’ultima analogia fra pittura e cinema diviene metafora.

Dall’ingresso del cinema nel variegato sistema delle arti, la riflessione teorica ha cercato di definire la sua natura artistica a partire dal confronto con le diverse forme di espressione che lo hanno preceduto. Decine di teorici si sono dati battaglia attorno al riconoscimento, o meno, del cinema come arte. Dalla sua subordinazione alle cosiddette “arti maggiori”, si è passati, gradualmente, a un pieno riscatto e a una nuova metodologia di confronto: il cinema si è liberato della fastidiosa nomea che lo ha visto per lungo tempo come fenomeno da baraccone elevandosi ad arte autonoma con i suoi statuti espressivi e le sue regole grammaticali universalmente riconosciute.Come si può facilmente intuire, l’arte che più di tutti ha avuto e continua ad avere un rapporto di confronto con il cinema è la pittura: i significanti pittorici e  cinematografici sono racchiusi entrambi, per statuto genetico, all’interno dell’immagine.  Senza cadere nel tranello di inoltrarsi nel terreno insidioso nel quale si trattano le differenze fra immagine in movimento e immagine fissa, si può tranquillamente riprendere il pensiero di Maurizio Calvesi che in proposito potrebbe rappresentare un ottimo spunto riflessivo: “La pittura, materialmente fissa, ma otticamente (mentalmente) mobile, si traduce in qualcosa che è materialmente mobile ma otticamente (mentalmente) fisso”. Lo storico dell’arte, con questa intuizione, ci trasporta in una diatriba che sottolinea come i rapporti fra le due arti siano difficili da definire (l’oggetto della polemica era l’abuso dei riferimenti pittorici in due film come Novecento (1975) di Bernardo Bertolucci e Barry Lyndon (1975) di Stanley Kubrick). Secondo questa tesi si può dedurre che il cinema, ogni volta che cerca di evocare un dipinto attraverso una particolare tipologia d’inquadratura, anziché esaltarne i contenuti, finisce con indebolire le proprietà peculiari: i due effetti, cioè la mobilità mentale della pittura e quella materiale del cinema, non si sommano ma interferiscono. In base a questo tipo di riflessione si potrebbe tentare di abbozzare un’ipotesi che vedrebbe lo spettatore di un’opera pittorica come un soggetto mentalmente più attivo rispetto al suo collega cinematografico: a onor del vero, però, la qualità della percezione di quest’ultimo è saturata dai diversi significanti quali la musica, il dialogo, l’immagine stessa, la trama, eccetera,  interagenti  all’interno del film e che, non a caso,  fanno del cinema la più percettiva delle arti, se non altro quantitativamente: bisogna tuttavia ricordare che se si analizzasse l’atto percettivo dal punto di vista della qualità la “classifica” si ribalterebbe in quanto ciò che lo spettatore cinematografico vede sullo schermo non è altro che un gioco di luci e ombre realizzato in assenza degli oggetti ripresi.

Quest’ultima riflessione, che a prima vista potrebbe non essere direttamente attinente all’argomento cinema e pittura, in realtà costituisce il big bang teorico, in quanto pone l’attenzione su un elemento fondamentale per lungo tempo sottovalutato: quello della percezione. Partendo dunque dall’attività percettiva, per poter cogliere appieno le parentele fra cinema e pittura occorre isolare, paradossalmente, la differenza più evidente considerandola un punto nevralgico: trascurando volutamente la tesi di Wertheimer inerente al fenomeno “Phi” (la quale, va ricordato, afferma che il cinema è la proiezione di una sequenza  di fotogrammi fissi che danno l’illusione del movimento), cercando di bilanciare come contraddittorio teorico la riflessione di Calvesi precedentemente illustrata, si può tranquillamente affermare che ciò che lo spettatore filmico percepisce è un’immagine in movimento, al contrario di uno spettatore “pittorico” (se così vogliamo chiamarlo) che percepisce sempre e comunque un’immagine fissa!  Immagine in movimento, da un lato, e immagine fissa dall’altro. A prima vista la parentela più immediata che si potrebbe ipotizzare è proprio quella che vede il quadro filmico come un discendente diretto del quadro pittorico (con la mediazione, da non sottovalutare, della fotografia). Il punto di vista dell’autore viene in tal modo messo a disposizione del fruitore, seppur con mezzi diversi, attraverso una ri-produzione dell’immagine fortemente voluta e cercata dall’autore stesso. Per rendere meglio l’idea, se si considerano alcune sequenze di Acciaio (1933) di Walter Ruttmann caratterizzate da improvvisi fasci di luce che piombano dall’alto creando forti effetti di controluce, non si possono non notare analogie con le acqueforti della serie Carceri di Piranesi.

Grazie a questo esempio, si può quindi individuare un’importante parentela fra le due arti che riguarda la composizione dell’immagine filmica a partire dal modello pittorico preesistente, tenendo presente che quello che conta non è tanto la citazione evidente di questo o quel quadro, quanto l’effetto quadro che si vuole raggiungere. Quindi il sistema plastico e cromatico contenuto all’interno dell’inquadratura può (anche se non necessariamente) essere progettato e realizzato a partire da un modello pittorico: sull’onda lunga di tale ipotesi si potrebbe prendere in esame la famosa sequenza di Mamma Roma (1962) nella quale si vede il protagonista maschile coricato su un asse di legno con i piedi in primo piano che rievoca il Cristo del Mantegna. Anche se Pasolini negherà categoricamente di essersi ispirato a Mantegna, risulta difficile credere di trovarsi di fronte a un bizzarro caso di citazione involontaria, vista la sua recidiva nell’episodio La ricotta (tratto dalla tetralogia Ro.Go.Pa.G. del 1963) dove l’ispirazione a una celebre Deposizione  di Rosso Fiorentino è fin troppo evidente. Senza addentrarsi ulteriormente nello sconfinato campo della casistica, di cui il più celebre esempio potrebbe essere rappresentato dal già citato Barry Lyndon (per stessa ammissione di Kubrick che, nella composizione dell’immagine filmica si sarebbe ispirato ai pittori paesaggisti inglesi del Sette e Ottocento),  per suggellare  quanto detto finora, sarebbe utile citare una riflessione di André Bazin nella quale il teorico afferma: “il cinema deriva dalla pittura, da quella stessa esigenza di realismo che sta alla base della prospettiva, ma è andato molto oltre attuando un calco di quella dimensione temporale che la pittura era condannata ad immobilizzare e pietrificare”. Quindi il cinema “mobilizza” la pittura (forse è meglio dire “cinetizza”, smascherando, in tal modo, la radice semantica della parola) utilizzandola come musa ispiratrice.Un altro momento importante che caratterizza i rapporti diretti fra cinema e pittura è quando quest’ultima, sfociando nel campo diegetico del film, diviene un elemento drammaturgicamente attivo: partecipa, cioè, allo svolgersi della trama. In questo caso non si ha a che fare con la composizione dell’immagine, che pure rimane presente, ma la pittura occupa un posto di rilievo nello svolgimento del film assumendo un ruolo importante nel nucleo narrativo. Nel film di Peter Greenaway I misteri del giardino di Compton House (1982), si assiste alle vicende di un pittore che  viene chiamato a realizzare alcuni quadri aventi lo scopo, in definitiva,  di costituire un alibi dietro al quale si nasconde un delitto. In questo caso, i quadri realizzati da Mr. Neville rappresentano l’elemento attorno al quale ruota tutto il film: all’interno di essi saranno contenute le prove dell’innocenza dei veri autori del delitto che, paradossalmente, ricadrà sul pittore stesso. Da un punto di vista semantico, si può affermare che  Greenaway  vuole ricordare che il cinema, come la pittura nel  film in questione, non è un semplice mezzo di registrazione della realtà fenomenica, ma nasconde  significati profondi da decifrare.  Ne La ragazza dall’orecchino di perla (2003) il regista Peter Webber compie un ulteriore balzo in avanti rispetto alla visualizzazione dei rapporti fra cinema e pittura: un famoso quadro di Vermeer diviene lo spunto della costruzione del racconto nel quale si narrano le vicende di una sguattera che, incaricata di tenere pulito l’atelier dell’artista olandese, diviene fonte ispiratrice al punto di diventare il soggetto raffigurato nel quadro stesso: la sequenza chiave posta nel finale mostra, grazie a un gioco di dissolvenze incrociate, come l’immagine filmica si sciolga letteralmente nella pittura compiendo un percorso a ritroso nell’evoluzione del cinema. Di certo non è la prima volta che un film nasce dall’incrocio di sguardi tra il soggetto del ritratto e l’occhio del protagonista (o occhio dello spettatore, come vuole Metz…); basti pensare a La donna che visse due volte (1958) di Hitchcock, opera grazie alla quale si può registrare un altro esempio di contatto, finora non citato e forse il più semplice da individuare, fra i due modelli rappresentativi: quello in cui la pittura entra nella scena filmata sul suo supporto originale, sia esso quadro, affresco o tavola. In una sequenza di La dolce vita (Fellini, 1960,), l’azione si sofferma davanti a un quadro di Morandi oggetto di critica da parte di due personaggi; in Lolita (1962), Kubrick colloca un ritratto di Lady Hamilton nell’arredo della casa nella quale si svolgono le due sequenze prologo-epilogo poste ai margini del film. In entrambi gli esempi presi ora in esame, compaiono dei quadri posti a ornamento dell’ambiente nel quale si svolgono le azioni, ma essi non sono delle semplici presenze scenografiche capitate casualmente: nel caso del film di Fellini, la pittura di Moranti si trova presente sia fisicamente, come quadro appunto, che diegeticamente, in quanto finisce nei dialoghi dei due intellettuali che cercano analogie fra il loro esistenzialismo e la purezza delle forme del quadro stesso; nel caso di Lolita, il processo semantico è ancora più sottile, infatti Quilty morirà dietro al quadro forato dalle pallottole esplose dalla pistola di Mr. Humbert, mentre quest’ultimo morirà letteralmente dentro al ritratto sottoforma di didascalia: nel quadro i due personaggi, al termine del  percorso che li ha visti rivali, verranno accomunati nella loro tragica fine. A tal proposito risulta interessante citare anche Profondo rosso (1975) di Dario Argento nel quale, all’interno di un corridoio pieno di ritratti, compare il vero volto dell’assassino riflesso da uno specchio (il cinema, al pari della pittura, come specchio della realtà).Per riassumere si può quindi affermare che i punti di contatto fondamentali fra cinema e pittura riguardano prevalentemente: la costruzione dell’immagine filmica in riferimento a opere pittoriche; la partecipazione della pittura stessa allo svolgimento della trama e la presenza di quadri all’interno della scenografia, trascurando volutamente tutti quei casi di film biografici in cui viene descritta la vita dei grandi pittori del passato.Per concludere, in relazione a quanto detto finora, non si può non prendere in esame, seppur brevemente, il film Sogni (Kurosawa, 1990), nel quale sono contenuti tutti gli elementi citati finora: il protagonista dell’episodio in questione si  trova in un museo di fronte a un quadro di Van Gogh (ecco la presenza di un quadro sul suo supporto…) quando improvvisamente, come in un sogno, lo vediamo entrare, unico elemento animato, in un paesaggio composto con i colori, i soggetti e il tratto di Van Gogh stesso (l’immagine a partire da un modello pittorico preesistente…) per giungere infine a dialogare con  Van Gogh in persona, interpretato simpaticamente dal regista Martin Scorsese (la pittura elemento diegetico del film…), che dice al protagonista una frase nella quale si nasconde tutto il significato metaforico dell’episodio stesso: “Non cerchi di dipingere un quadro, guardi ciò che accade sotto i suoi occhi e avrà un quadro davanti a sé”. Il pittore (Van Gogh) interpretato dal regista (Scorsese). Pittore e regista; l’ultima analogia fra pittura e cinema diviene metafora.